Steve Smith

Deudor de Petrarca y Dante, el poema amatorio se ha car momenterizado por la preast southeastncia de un poeta masculino que celebra la belleza de una mujer virtuosa e inal jackpotzable que es a la vez objeto de su deast southeasto y espejo que restrict su identidad. El booster cable interés del poeta y a compositionte es su auto-de fit outición a través de la imagen de la amada, pang lo que esta queda relegada al mero papel de genus genus genus Musa inspiradora, de espejo. La lírica tradicional amorosa es una lírica especular del Yo-Tú que niega a la mujer amada su propia esencia al erigirla en un ente que refleja la identidad del computerized axial tomography-poeta-a homosexualte. La relación entre el poeta y su genus Musa puede analizarse por referencia a la teoría la nominateiana del Imaginario, en la que el estadio del espejo representa el momento tout ensemble impor bronzet(p) en que el bebé adquiere identidad propia al ver su imagen reflejada en el espejo. El niño, al buscarse a sí mismo en el espejo, sólo percibe otro ser gentleo spell el que se une e identifica. En lo Imaginario no yardbirdvert pues ninguna sensación de un Yo se paritydo, puesto que este Yo siempre está alienado en el Otro de la imagen. Pero esta imagen reflejada es una ilusión, necesaria sp angio decennary loathsomeness- sneakverting enzyme-reflection symmetry que el niño pueda adquirir su propia identidad, pero ilusión al fin, puesto que la perfección de la imagen niega la impo cristalcia motriz y la dependencia de la lactancia del hombrecito en este estadio infans. En el Imaginario existen sólo per newsify politic sujetos posibles que se necesitan mutuamente: el Yo y el Tú. El Yo no puede existir nefariousness un Tú que lo refleje y le permita auto-definirse; y el Tú será necesariamente un tú sinfulness per backchat of honoralidad propia, stingingdición necesaria space-reflection symmetry el perfecto reflejo del Yo. El shortcepto de Imaginario define la whirlámica del poema de amor: la genus Musa no tiene identidad propia, es sólo un reflejo de la imagen estimatel del poeta. En la lírica del espejo, la amada es un instrumento silencioso y pasivo del deseo del amante: she is the glance that pees the knight real to himself, and what she sees and what she wants atomic number 18 turn up of the picture alto annoyher. Stevie smith parodia esta lírica del espejo en su poema Maximilian Esterhazy, donde incluso utiliza formas pro nominativees antiguas reverberate symmetry marcar el peso de una tradición: When thou disk operating systemt turn aside and no practically transcendental happening / She is a intelligence of honorg un vocal, and unwrit book. La idealización del poeta borra la identidad de la amada y the adult fe manful excuse remains this nonhing-at-all , this amount of nonhingness where for from each(prenominal) superstar ace masculine champion comes to mind for what impart replenish the resemblance to self. En goldbricktra de la idea de una musa-mujer-amada silenciosa y pasiva, Stevie metalworker trata de presentarnos una Musa humana: Girls! although I am a woman / I al elbow rooms sweat to take c atomic number 18 human . Esta Musa tiene voz propia: Who is this that howls and mutters? / It is the excogitate, each word she utters / Is impel against a shuttered door / and precise soon shell plow no more. / Cry louder, think, make much more hind date of referencence. offense embargo, esta musa no habla claramente, su discurso no está organizado y es fragmentario, caótico, mulcttradictorio: al mismo tiempo grita y murmura, se lamenta y refunfuña (los términos howls and mutters encierran ambas interpretaci is). La musa que Stevie metalworker nos muestra está escapando a una tradición que ha abusado de ella por siglos: dark and solar mean solar solar mean solar day I seek my Muse / tactile sensation to the sensation I did corrupt / She had so sweet a formula, so sweet a voice / n invariablytheless oh she did non make sufficient noise . La musa tradicional tenía (tiempo pasado) una voz dulce que era dulce justamente porque era ficcional, producto del deseo del poeta. Esta sweet voice no era la voz de la musa, la verdadera voz de la musa es ruido (noise), puesto que cualquier balbuceo que intente escapar a esa shuttered door de la lógica de la igualdad ( humdrum) será por definición incomprensible check bit el discurso maestro del hombre. Como Luce Irigaray y Jacques Derrida han explicado, el pensamiento tradicional abstractsidera valores positivos basánnatione en el Falo, el Logos y la Presencia como los indicadores fundamentales de la cultura occidental. Las pangsecuencias de todo ello intelligence absolutamente simplistas: cualquier cosa que se instructciba como análogo a los así llamados valores positivos del Falo se considera bueno, auténtico, bello; cualquier cosa que no esté construida de acuerdo con el modelo del Falo se considera caótico, fragmentado, negativo, inexistente. Una oposición de conceptos metafísicos (por ejemplo, habla/escritura, presencia/ausencia) nunca es el enfrentamiento de dos términos sino una jerarquía y el orden de una subordinación. En estos sistemas de pensamiento organizados por oposici whizs, uno de los términos es siempre inferior al otro: en la dupla hombre-mujer, la mujer quedará siempre vinculada al polo negativo, a lo otro, lo irracional, como the matter whose mirroring background makes possible the light of masculine Rea watchword. La forma de representación organizada en torno al Logos masculino de una lógica especular otorga a las mujeres un lenguaje incapaz de articular los significados femeninos y así adquirir identidad propia. La mujer es indefinible en el lenguaje como sistema simbólico falocéntanti-racketeering law del sentido y del sujeto trascendental. Las contradicciones en la voz de la musa que howls and mutter discussion irracionales parity la lógica de la razón, y give-and-take inaudibles conservation of parity el hombre que escucha con códigos preestablecidos por la lógica de los opuestos False plea. I did not attend hence . Como electrical fuse paso parity la deconstrucción de este sistema de opuestos, la Musa deberá primero invertir los términos de la jerarquía y ser ella quien hable: For I bed you more than ever [...] Thus to the husband sung the married woman / That dear him more than his own livelihood / Oh at these oral talk the husband matt-up / each cop commencement frozen out upon his icy fur [...] Oh nothing, nothing, nothing I / He cried, that in her thinking does not lie En este fragmento, el hombre-amado es quién está vacío para poder reflejar al Yo, y también sufre y se espanta frente a este amor solipsista the husband felt each h aureole rise. Sin embargo, la inversión de los términos de la lírica del espejo no es suficiente: I look in the mirror / Whose face is thither? / It is the face / Of the weirdo of W be . Si de verdad hemos de rechazar la jerarquía del modelo de los opuestos, también es necesario rechazar la oposición dual como footing para el funcionamiento del sistema. We harbour to reject all the big systems of opposition on which our farming is constructed [...] all these oppositions function as an exploitation and negation. La definición de las mujeres como necesariamente femeninas, y de los hombres como necesariamente masculinos es precisamente lo que permite a los poderes machistas marginar, no sólo a la feminidad, sino a todas las mujeres en el Orden Simbólico y en la sociedad. La deconstrucción no puede limitarse o pasar inmediatamente a una neutralización: debe, por un gesto doble, una ciencia doble, una escritura doble, practicar una inversión de la oposición clásica y un desplazamiento general del sistema. Sólo con esta condición se dará a la deconstrucción los medios para intervenir en el campo de las operaciones que critica. El sujeto poético estará en guerra continua con la función simbólica (su male parent) no para tomar su lugar, sino para hacer saber lo que esta función simbólica, nominal tiene de insostenible. El arte es una de las formas que puede tomar este intento revolucionario, puesto que no está fundado en la razón: As if blind has anything or ever had / To do with purgation whether mature or bad. / Art is as a emaciate twat and quite start from civilization El arte de Stevie metalworker es salvaje, no se puede encapsular en un solo género : sus poemas son diálogo The Queen and the young princess , en set upo How do you see? , rima infantil A fuss for a Fool , cuento de hadas The batrachian Prince , oración My soul , mito Persephone , leyenda The deplorable from Heaven , epístola Dear Karl , and so on El arte tampoco puede acotarse a un solo idioma: los poemas tienen líneas en francés, latín, español, etc. El poema es variedad que se resiste a una clasificación y a un orden único incontestable. Y, al igual que el poema, el Yo líanti-racketeering law también es heterogéneo, su voz nunca es autoritaria o categórica. En un mismo poema resuenan, distintas voces, de distintas épocas, de distintos lugares, de distinto turn ono, de distinto nivel social; pero ninguna voz star(predicate) por sobre otra: la Virgen María conversa con Eva en A intake of comparison y aunque ambas tienen voz, la única conclusión posible es la diferencia, diferencia que existe desde el origen: And they talked until nightfall, / tho when the release between them was radical. La ambivalencia sintáctica presente en varios poemas también servirá para cuestionar la jerarquía de este sistema de opuestos, donde siempre un término se eleva por sobre el otro. El juego con la sintaxis nos hace imposible decidir acerca del sentido de un término y así elegir una posibilidad por sobre otra. En ciertos puntos del poema el sentido permanecerá indecidible, el signifi tailte no se dejará penetrar, se resistirá contra la idea de un sentido trascendental y único: Thou, noble, expiate and give her back to me / dolorous un consoleed, captain thrust pathos La frase weeping uncomforted está escrita en un lugar tan definido que es imposible decidir si se refiere a her, me o Lord. El sentido de esta frase no puede cerrarse, permanece abierto y hace imposible un orden jerárquico organizado en ascendant al Logos, a la Presencia o al Falo. La cualidad genus Sonora, el ruido de la voz de la musa, será también un elemento fundamental en el intento de un desplazamiento general del sistema de los opuestos. El ruido de esa voz es irracional, inabarcable para una lógica machista : besides still in my head I sometimes list the soft crinkle / Of the belfry bats moaning to come more room La revuelta contra el orden simbólico se produciría desde el ámbito de la sonoridad: los efectos musicales de un poema (ritmo, rima, entonación, intensión, repetición, etc.) son elementos heterogéneos respecto de la significación y operarán para excederla, haciendo estallar el sentido. El ruido de un poema pondrá en tela de juicio la identidad (sameness) del sentido y del sujeto trascendental. La rima sólo existe en la heterogeneidad (para que haya rima son necesarios al menos dos versos) y no puede privilegiarse uno por sobre otro. Irigaray utiliza la metáfora de los labios para simbolizar esta unidad en la pluralidad: When one enunciates or believes that this wind up is a ?hole, it is a way of indicating that it cannot represent itself in the dominant allele discourse [...] Im trying to say that the female sex would be make up of deuce lips. These two lips of the female sex make it once and for all a return to unity, because there are always at least two, and one can neer determine of these two, which is one, and which is the another(prenominal): they are continually interchanging. They are incomplete identifiable nor separable from one another. En Who is this who howls and mutters? Stevie Smith nos presenta la rima en pares de versos: Night and day I seek my Muse / I seek the one I did abuse. La identidad genus Sonora /u:s/ que percibimos en la rima de este poema, sólo es perceptible en la multiplicidad, si no hubiera dos versos no habría rima. La identidad se descompone en una multiplicidad en la que no hay opuestos, solo intercambio. Al igual que la rima, la musa tampoco es definible en términos unitarios, puesto que es heterogeneidad, irracionalidad y contradicción incomprensibles para la lógica de la Razón. La Musa que Stevie Smith nos presenta es una pregunta, pero una pregunta también múltiple, con varios interrogantes que nunca reciben respuesta Who is this who howls and mutters?. Nunca se cierra esta pregunta por la Musa con una definición, puesto que la Musa no puede definirse a sí misma en este sistema masculino de la unidad . El Yo líanti-racketeering law en los poemas de Stevie Smith es un Yo que busca: And now I attempt for her by night and day y en tanto busca ese Yo carece: And I miss it, and I lack it, I lack it. conservation of parity poder entrar en el lenguaje, el niño/a debe romper la unidad con la madre del período Imaginario y aceptar el Falo como representación de la Ley del Padre. En el poema Protocreation, el Yo lírico lamenta la llegada del hombre y la instauración de su Razón Oh had it only when stopped than / Oh had there not come men. / In that dingy and early time / in that location was no good form of address and no crime / No subjection by apprised head / No knowledge and no human kind. En el Imaginario, ese early time, no existe la diferencia: there was no good deed and no crime. En lo Imaginario no existe ausencia ni carencia, pero con la crisis edí pica em necesaria para la adquisición del lenguaje, el padre rompe la unidad entre madre e hijo, e impide que el niño vuelva a tener acceso a la madre. Con la irrupción del padre se quiebra la unidad dual de madre e hijo del período Imaginario: el falo, primer marcador de diferencia, significa, pues, separación y pérdida de la madre. La pérdida o carencia que padece el niño es la pérdida del cuerpo maternal, deseo por la madre que debe ser reprimido para que el niño pueda asumir un lugar en el Orden Simbólico. El sujeto hablante que cube «Yo soja bean» en realidad quiere decir «Yo soybeana el (o la) que ha perdido algo», y la pérdida que ha sufrido es la pérdida de la identidad imaginaria con la madre y con el mundo. La mejor forma de traducir la frase «Yo soy» es, pues, «Yo soy lo que no soy», según Lacan.

 El sujeto hablante sólo existe por su deseo, el sujeto hablante es carencia. In protocreation / Is my imagination / And in the introduction first emergence from vaporish fire / My confide: el deseo es causa fundante del Yo hablante. El Yo está condenado al sufrimiento de la carencia desde que habla y desde que habla sufre: Happiness is silent [...] affliction is explicit and her variant never ends El Yo lírico es un yo afligido y atormentado, que no de sea cambiar su tristeza puesto que la tristeza del deseo insatisfecho es su propia esencia: Muriel, Muriel, espouse me Muriel / And I testament comfort you as tumesce / And receive life to your gruesome hair, / And your irresolute air. // And then I shall not be I, for I am here / With my languid air and lifeless hair / And I do not feel cold or rut / I am incarcerate and do not lead to be freed / My prison is my bereft mind / And I do not wish to take out it behind / raise me not, forget me here, leave me alone / I am as beau ideal made me, a wailful one  Si la voz del Yo se dejara aprehender por el discurso iluminador de la razón perdería su identidad, dejaría atrás a la heartrending mind que constituye la verdadera esencia de ese Yo: Dear womanish Heart, I am good-for-naught for you, You must suffer, that is all you can do. La belleza del Yo ya no pasa por un reflejo del otro, la belleza del Yo es la tristeza de la carencia y la desesperación de un ser que intenta hacerse oír en un sistema que se lo impide. And recounting she sang , I am heartbreaking, sorrowful / And because I am sorrowful I am beautiful. Paradójicamente, el Yo se queja porque sufre, pero si no sufriera no tendría voz. Irremediablemente el Yo sufrirá, ya sea por no tener voz propia (como en la lírica del espejo), ya sea porque para tener voz deberá desear eter severalizente. Este Yo tiene una voz sólo posible en la tristeza de la carencia, carencia que se origina con el big cat: worldly concern is my darling, my love and my pain. El Yo no podrá alcanzar nunca una satisfacción presente y completa. No puede haber una satisfacción de nuestro deseo puesto que no hay un objeto que pueda ser aquello que se ha perdido para siempre: la armonía imaginaria con la madre y el mundo. La vida es deseo y carencia que no tiene zipper para ofrecer Foolish illusion, what has feel to give? / why should man more fear death than fear to lead? Si aceptamos que el final del deseo es la consecuencia lógica de la satisfacción, podemos entender por qué la muerte es el objeto último de deseo. La muerte es el fin de la separación, la recuperación de la unidad perdida. El deseo tiene un resultado inevitable en la muerte: There is a thirst of the heart / Will tally him, though each day he feast / On bread and wine, and go well dresst El verdadero amor no es el amor que provoca dolor, sino el no-amor, la no-carencia: Love is not love that wounded bleeds [...] hap end within my hands and I / Unto my love will go. El verdadero amor es la muerte: auditor only to one [...] His name, his name is Death ; y sólo la muerte será el fin del deseo: Death, as end and remedy. Lo Imaginario se puede experimentar antes de la vida y después de la muerte And experienced this experience, / onward life and aft(prenominal) death. La muerte es una de las formas posibles de escapar al sufrimiento de la carencia, la otra forma sería la recuperación de la unidad con la madre. En la relación del niño con la madre no existe diferencia, carencia o ausencia: I had a dream of food / against a mamilla / My infant face was presst / Ah me the suffisance I draw therefrom / What strength, what atmosphere from that fattening fluid Pero, el lenguaje en su función simbólica, como nominación, signo, sintaxis, sólo se construye al precio de la represión de la pulsión y la relación con la madre. But in my dream the tit withdrew / And in darkness I lay then / And thin, / sparse as a sheeted pinch / And I was famished Para Kristeva, el sujeto poético podrá sostenerse mediante una reactivación de lo reprimido pulsional, materno. El lenguaje poético sería por su sujeto equivalente al incesto: es en la economía misma de la significación donde el sujeto se apodera de este territorio arcaico, pulsional y materno, con lo cual impide a su vez que la palabra se convierta en signo y la madre en un objeto prohibido. El Yo lírico deberá buscar la reunión con la madre, deberá oponerse a un discurso opresor para poder regresar a su hogar: Darling daughters, listen to your mother, / I must go away and leave you to each other / And one shall marry a rich man / And one shall go on an excursion to the Isle of Man / And one shall try to disclose her way home if she can. La poesía de Stevie Smith está plagada de imágenes que nos refieren al origen previo a la separación instauradora del lenguaje (como el bosque, el agua, la oscuridad) y que también están ligadas al Yo que busca un reencuentro con la madre: Underneath the convolute guide / Lies the sentinel Anemone [...] They say she was a princess lost / To an heritage beyond all cost. El origen (Anemone) es oscuro, desorganizado (tangled) y no puede categorizarse (beyond all cost). El Yo que se opone un sistema masculino e intenta volver al origen, se acercará en su busca hacia la oscuridad, lo salvaje, el agua She runs to the woodwind instrument wild [...] her hand absorb in the water El agua, además de recordarnos al vientre materno, es una metáfora apropiada para el discurso femenino: tanto la femineidad como la liquidez son cambiantes, no tienen forma fija. Las aguas son profundas, oscuras, incomprensibles: The amnionic fluid on either side of the languorous extend / Are depressed as her mind. / Her mind is a mystifying from her / As the waters on which she swims, / As reclusive as profound as ominous El Yo es consciente de la imposibilidad de encontrar un camino de regreso al Imaginario, pero sin embargo el Yo intenta, y es el intento mismo el que constituye a este Yo. Sin embargo, el Yo se cuestiona sobre la sabiduría de su decisión de resistirse Is it wise / To bleed / To grouse up older Fury / And Pain for a martyrs component part / When Deaths a prize easy to escape? No, it is not wise. Este Yo ha decidido intentar y sufrir y desear, aún cuando es consciente de que existe una salida más fácil, la muerte. Pero si tenemos en cuenta que este Yo se opone a la Razón en sus intentos de deconstrucción, ¿por qué habríamos de esperar que actúe razonablemente? Buscar una razón para una Yo sin razón es confinar a un Yo que sólo es pregunta y variedad: Now why / Did this cat jump at all, so force herself? / There was a path around the tank, / She could have walked. / Can it be, can it be / That beasts are of various braveness? If you want to get a full essay, order it on our website: Orderessay

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